Bu nedenle, bu ilişkiyi ve bunun sonuçlarını en iyi bir biçimde kavramamızı sağlayan ve "resiprokal" kavramını destekleyen simbiosis kavramının tanımına da yer verilmiştir. Yapılara böylesi bir bakış açısının geçmişte özellikle bağlamsalcılık çerçevesinde geliştirildiğini biliyoruz. Bu anlayışta iki boyutlu bir öğe olarak algılanan cephe özellikleri bağlam ve uyumun değerlendirme ölçütlerinin başında geliyordu. Günümüzde malzeme ve tutuma bağlı olarak "şeffaflık" kavramı aracılığıyla en kolay uyum formülü görülen cephenin, biçimi de kapsayacak şekilde üç ya da dört boyutlu hale gelerek sorumluluk alanını genişlettiğine tanıklık ediyoruz. Bir yüzün ya da bedenin eklenerek, dönüşerek değişime uğraması kimlik problemini de beraberinde getirmektedir. Makalenin ana amacı da, eklenen ile mevcut yapı arasındaki ilişkinin geldiği noktayı, kimlik ve uyum kavramları ışığında, güncel örnekler üzerinden yeniden değerlendirmektir. Makalede biçim özellikleri-cepheleri ve mevcut şartlarla (mevcut yapı ya da içinde bulundukları yapılı çevre) etkileşimleri açısından milenyumun eşiğinde yapılmış olan ve New York'a damgasını vurmuş yapılar seçilmiştir. Bu yapılar malzeme seçiminden, biçim diline dek yaşanan dönüşümü görmemiz açısından önemli sonuçlar içermektedir.

Ek'ten Dönüşüme Tarihsel GeliÅŸimin Özeti

50'li yıllardan günümüze kadar olan süreçte, ek bina ya da dönüştürme iÅŸlemlerinde, koruma ve uyum baÄŸlamında "saygı", "nezaket" "dürüstlük" "ağırbaÅŸlılık" gibi daha çok davranış biçimini esas alan ölçütlerin tasarıma etki ettiÄŸini biliyoruz. Görünmez ekler olarak da nitelenen yeraltı ekleri, geri çekilerek mevcutla birleÅŸmek (gölgesellik etkisi), eklendiÄŸine biçimsel özelliklerle ya da malzeme ile benzeme ya da çok farklı bir tutum izleyerek birleÅŸirken, ayrı olabilmek -böylece mevcut deÄŸerlerin altını çizmek, ölçü ve ölçek olarak eklendiÄŸi yapıyla yarışmamak vb. genel kabullerle mevcut ve eklenen ya da yeni ile eski arasındaki ikili/çoklu iliÅŸkiye çözümler üretildi.  Bu tür bir iliÅŸkinin uzantısı olan baÄŸlamsal tasarım gündeme gelirken arzu edilen uyum,  zıtlık ve benzeÅŸim arasındaki sonsuz olasılıklı tanım kümesi içinde arandı. BaÄŸ noktası kullanarak, tarihi binaların masif yığma strüktürlü ağır taÅŸ cephelerine daha çok cam ve çeliÄŸin tercih edildiÄŸi hafif, geçirgen yapılar ekleyerek doku, malzeme ve biçim özellikleriyle karşıtlık yaratmak hem tasarımcının hem de yarattığı yapının kimliÄŸini ayrıştırarak fark edilir olma; eski ve yeninin karakterlerini bir iÅŸlevsel çerçeve içinde ayrı ayrı vurgulamak karşılaÅŸtığımız en belirgin "müdahale" biçimlerinden oldu.

1929'da Köeller, 1935'de Koffkanın Gestalt teorisini geliştirerek biçimin psikolojisi üzerine yaptığı çalışmalarda, zemin-şekil ve karşıtlığın bulunduğu bir yaklaşımın algılama ve onun anlamını açıklamak için esas olduğunu belirtmektedir. Moholy Nagy, Kandisky ve diğer Bauhaus sanatçıları benzer bir anlatımla görsel sanatlardaki anlam olgusunun yan yanalık, karşılıklı ilişki ve temel olarak türdeş olmayan biçimlerin malzemelerin, dokuların, zıtlığından üretilebileceğini belirtiyorlardı. Geleneksel anlamda müdahale edilmiş, dönüşüme uğramış binanın dönüşmeden önceki ve sonraki hali arasında, genellikle ayrışımla biten ve ikili ya da çoklu yapıların birlikteliğinden meydana gelen bir bütünleşme süreci yaşanmaktadır. Eski ve yeni, mevcut ve eklenen arasındaki iki ayrı varlık halinde ortak bir yaşamda buluşma ile sonuçlanan bu simbiotik ilişki yerini içli dışlı, birbirinin içinde eriyen, yeni kurgunun hakimiyeti ile sonuçlanan ve eklenmeden çok dönüştürme diyebileceğimiz uygulamalara terk etmeye başladı. Bu oluşta mimarinin statik ve dinamik boyutu arasındaki etkileşimin etkili olduğu söylenebilir. Mimarlık tek tek binalar olarak görüldüğünde statik, geçmişten gelip geleceğe uzanan devamlı aralıksız bir bütünlük içinde sürekliliğin halleri olarak algılandığında ise dinamik olarak tanımlanabilir. Bu dinamik süreçte biçim geçişlilik, büyüme, süreklilik, eklenme yoluyla evrimsel olarak gelişir. Statik süreçte ise ifade, anlam, karışma, birleşme ve ilişkilenme bulunmaktadır.

Hareketli imajların ve bilgisayar ortamındaki tasarım sisteminin bir parçası olan "biçimleme-morphing" bilindiği gibi bir imajın karakter, görünüş ve işlev olarak başka bir imaja dönüşme sürecini tanımlamak için kullanılan bir kavramdır. Bu süreçte eski ve yeni, eklenen ve mevcut gibi ikili bir yapı yoktur. Başlangıcı ve dönüşüme açık sonucu olan tek bir yapı vardır. Ekleme ve çıkarma değil, bir dönüşme söz konusudur. Son dönemde yapılan dönüştürme projelerinde bilgisayar ortamına ait bu dilin etkisini görmeye başladık. Bu çalışmada, daha önce belirtildiği gibi bir yandan mevcut ve eklenen arasındaki resiprokal ilişki irdelenmekte, diğer yandan özelikle yeni binyılın eşiğinde tasarlanan/uygulanan tasarımlarda ipuçları görülen bu değişimin bir değerlendirmesi yapılmakta, yeni oluşumun, strüktür, malzeme seçimi, doku ve mimari tutum ile olan etkileşimi aktarılmaktadır.

Uyum ve Simbiosis

Uyum konusu koruma kavramına koÅŸut olarak yıllar içinde oldukça yoÄŸun bir biçimde tartışıldı. Törebilimde mutlak ölçü, sanatta dengeli biçim, organizmaların iliÅŸkilerinde geometrik oran olarak kendini gösteren "Uyum"  kavramının mimarlıkta çok göreceli olduÄŸunu biliyoruz. Biçimsel özellikler ve estetik açıdan uyumsuz olan bir ek bina-mevcut iliÅŸkisi simgesel deÄŸerler açısından uyumlu olabilir. Grassi'nin tasarımlarında uyum mekan organizasyonu, biçim özellikleri ve malzeme seçimi ile kolektif hafızada sürekliliÄŸi öneren bir yapıdayken, bir yaÅŸantı önerisi getiren Liebeskind'in tasarımlarında ise kurgusal, tematik olarak bir uyumdan söz edebiliriz. Alberti'nin ya da Goethe'nin ve Kant'ın tanımlarında da yer alan "amaca uygunluk", yani tasarım probleminin form ile uzlaÅŸtırmaya çalıştığı uyum kavramı "baÄŸlam"dan baÅŸka bir ÅŸey deÄŸildir. BaÄŸlam problemi belirler, form ise bu probleme bir çözümdür. BaÅŸka bir deyiÅŸle tasarımda gerçek tartışma konusu form deÄŸil, form ve baÄŸlamın uzlaÅŸtığı bütünleÅŸmedir. Bu tek bir yapının içindeki bütünleÅŸme süreci, belli bir zaman sonra ortaya çıkan ikinci yapının katılımıyla daha karmaşık bir probleme dönüşür.

Eklenmenin ya da dönüşümün doğası aslında tüm parça-bütün ilişkilerinde olduğu gibi simbiosis kavramının ışığında daha rahat anlaşılabilmektedir. Simbiosisin Japonca'da birlikte yaşama, uzlaşma, eriyerek birleşme, karışma, uyum gibi pek çok anlama geldiğini biliyoruz. Kurokawa 60'ların başında bu kavramı yeniden tanımlamıştır:

1.Simbiosis muhalif, rekabet ve çatışma içinde olan ama birbirine ihtiyaç duyan şeylerin ilişkisidir.

2.Simbiosis bir şeyi yaratımının tek başına sağlanamadığı, fakat karşılıklılık içinde ve katılımla bir bütün olarak gerçekleştirildiği durumlardaki ilişkidir.

3.Simbiosis asalak (parasitic) bir ilişkiye değil; karşılıklı çıkara dayanır.

4.Simbiosis ilişkinin dışında kalan öğelerin katılımı için yer ayıran bir ilişki biçimidir. Bu tanımla dünya, yeryüzü yeni bir düzen içine girer.

Biyolojide simbiosis, iki farklı organizmanın, her birinin faydalanacağı ve aslında ötekinin yaÅŸaması için zorunlu olabilecek iÅŸbirliÄŸinde bulunmalarıdır. Organik düşüncenin kurucularından biri sayılan ve Goethe doÄŸadaki organizmaların büyümeleri ile yaptığı araÅŸtırmaları sanat ve mimarlığa da uygulamıştır. Mimarinin yapısının amaçsal bütünlük ve iÅŸlevsel tutarlılığı, yerçekiminin mekanik kanunları bakımından deÄŸil, erekbilim yasaları bakımından, öncelik kazanır.  

DeÄŸiÅŸim ve Eklenme Sürecinde Kimlik

Temelde fiziksel, iÅŸlevsel, organizasyonel ya da medya açısından yıpranmış veya gündemden düşmüş olan bina ile onun güncelleÅŸmesini saÄŸlayan parça/yapı arasında, dolayısıyla tasarımcıları ve onların görüşleri arasında bir uzlaÅŸma ve kimlik ayrılığı ikili yapının gereÄŸi olarak ortaya çıkar. Mevcut binanın kimliÄŸi, hayatının bir kısmını yaÅŸamış ve bundan sonrasını da deÄŸiÅŸerek sürdürecek bir kiÅŸiliÄŸin ve bedenin kimliÄŸi olarak biçimlenerek dönüşür. Bu nedenle, yapının kimliÄŸini-tanımlayıcı iliÅŸkilerini,  üzerlerine yeni birikimler eklenerek büyüyen sabit bir deÄŸer olarak görmek yerine, zaman içinde kendiyle ve ötekiyle yaÅŸanan diyalektik bir süreç olarak algılamamız daha doÄŸru olacaktır. Ek yapı, güncel kimliÄŸi belirleyen bu dönüşüm sürecinin son ayağıdır. 

Ä°ki ya da daha farklı yapı arasında (mevcut/lar-ek/ler) iÅŸlevsel bir birlik saÄŸlanması sonucunda elde edilen yeni bütünün baÅŸarısı ikili yapının mekansal öğeleri arasındaki kaynaÅŸmaya, uyuÅŸmaya yani bütünleÅŸmeye baÄŸlıdır. Bu bütünleÅŸmeyi saÄŸlayacak ve kuralları koyacak olansa çoÄŸu zaman sonradan gelendir. Ek ve mevcut arasındaki iliÅŸki ve rol dağılımı, binalar arasında olduÄŸu kadar aynı zamanda farklı tasarımcılar arasında da bir rekabet ve uzlaşımın yaÅŸanmasına neden olur. Çünkü ikili yapısı gereÄŸi bir "ötekilik" kavramını içerir. Bu nedenle, resiprokal kavramının içindeki hem ortak yaÅŸam-karşılıklı olma hali,  hem de zıtlık-karşıtlık anlamı bu iliÅŸkinin doÄŸasını ifade etmektedir. BenzeÅŸme ve eski ve yeni arasındaki aynılığı Grassi'nin ve Rafael Moneo'nun-tasarımlarında açıkça görmekteyiz. (1984'de Berlin'deki Prinz Albrecht Palais -1980'de yapılan Banco de Espana Binası eki gibi) Bu tür tasarımlar, fiziksel olarak iki yapı arasındaki iliÅŸkinin yorumundan çok, genel bir tutum olarak belli bir mimari görüşün yansımasıdır: Eski ve yeni mimari diye bir ÅŸey yoktur. Ek de, yeni bir tasarım da kavramsal açıdan bir tamamlamadır.

SOM ve Sedat Hakkı Eldem tarafından tasarlanan ve 1952- 53 yıllarında inÅŸa edilen ve modern mimarinin Ä°stanbul'daki en önemli örneklerinden biri olan Hilton Oteli 1962'de mevcut binanın modüler ritminin çoÄŸaltılmasıyla mimetik olarak büyütülmüştür. Ek yeri ancak çok dikkatli bakıldığında fark edilen bu binada her bakımdan bir bütünleÅŸmenin amaçlandığı görülmektedir. Bu örnekte, mevcut ve ekin tasarımcılarının aynı oluÅŸu, büyüme problemine doÄŸal bir geliÅŸimi andıran organik bir çözüm üretilmesini kolaylaÅŸtırmıştır. Günümüz mimarisinde mevcut ve ekin kimliklerinin ayrı ayrı vurgulanması en yaygın gözüken davranış biçimidir. Daha önce de belirtildiÄŸi gibi, masif kitle etkisine sahip mevcut yapıya karşın ek yapının hafif bir strüktür-malzeme seçimi ile ya da bir baÄŸ noktası ile ayrıştırılması neredeyse kanıksanmış bir tutum haline gelmiÅŸtir. Aslında sonuç, algı açısından, aynı kompozisyonu oluÅŸturan iki farklı yapıda olabilecek, Gestalt prensiplerine uygun, ÅŸekil-zemin iliÅŸkisi içindeki tipik bir eski-yeni birlikteliÄŸidir. Nouvel'in Lyon Operası'nda, New York Presbiteryan Kilisesi'nde ya da Queens Müzesi Yenileme Projesi'nde olduÄŸu gibi ek bazen de mevcut yapının kimliÄŸini kendi kimliÄŸi içinde eritmekte ya da kendi var oluÅŸu için kullanmaktadır. Tschumi'nin Lille'deki National Studio For Contemporary Arts da Ungers'in Mimarlık Müzesi'nde uyguladığı iki ya da daha fazla yapının birbirini kapsadığı  "ev içinde ev" kavramının farklı bir uygulaması olmuÅŸtur. Mega strüktür çatı ile küçük binaların üzeri ve aralarındaki dış mekanlar ek ile birlikte iç mekana dönüştürülmüştür. Yeni kimlik eski binaların kimliÄŸini kapsayarak yeni bir kompozisyon içinde bütün parçaları birleÅŸtirmiÅŸtir.

Uygulamalar

Bu bölümde örnek olarak seçilen yapılarda ÅŸu ölçütler esas alınmıştır.  

1.Resiprokal iliÅŸki içinde (mevcut yapı-ek yapı/ mevcut çevre-yeni yapı)  cephe özellikleri, kompozisyon ve ifade bakımından özgün sonuçlar içermesi

2.Mimarlık dünyasında nitelikli yapılar olarak sayılması  (önemli dergilerde yayınlanması-eleÅŸtiri alması, mimarlık ortamını meÅŸgul etmesi vb.)

3. Mümkünse içten ve dıştan bizzat deneyimlenmesi ve belgelenmesi

4. Son dönem yapıları olması (son 10 yıldan daha yakın bir zamanda yapılmış olması) Guggenheim ve Lyon Opera Binası bu ilkeyi yerine getirmese de dahil edilmiştir.

Tercih edilen yapıların çoÄŸu, teknolojik ve sanatsal geliÅŸmenin yakından gözlenebildiÄŸi New York'tan seçilmiÅŸtir. 

Karşıtlık ve Benzerlik Arasında 

DeÄŸerlendirilen Resiprokal Ä°liÅŸki

Guggenheim modern mimarlığın baÅŸyapıtlarından biri olarak kabul edildiÄŸi için 1990'ların başında yapılan ek de uzun süre tartışıldı. Wright'ın bu önemli eserine bir ek yapan Charles Gwatmay mimarlığın ve algının statik olmadığını hatırlatarak yaptıkları bu müdahalenin baÅŸarılı olduÄŸunu iddia ederken, ileride yapılacak daha sert müdahalelerin de iÅŸaretini vermiÅŸ oldu. Betonarme rotunda mermer tozlu sıva ile kaplı iken ızgara dokulu ek yapı travertenle kaplandı. Her ikisinin de monolitik yapılarına karşın, mevcut ve ek yapı biçim, malzeme, renk ve doku açısından bir karşıtlık göstermektedir. Wright?ın orjinal yapısı, kuzey yönünde, dışta ızgara çerçeveli camlarla gölgesellik etkisiyle dikdörtgen ekle ayrılırken, rotundanın spiral hareketinin, ek yapının duvarına çarparak sonlanması eleÅŸtirmen Carter Weisman tarafından sert bir biçimde eleÅŸtirildi. Guggenheim'ın tepe ışıklığı kubbesi 1959'da açıldığından bu yana temizlenmemiÅŸti. Önce betonarme çerçeve tamir edildi. Sonra, dıştaki tek kat ve yalıtımsız cam (skylight), bir katı net cam diÄŸeri buzlu olan çift camla deÄŸiÅŸtirildi. Bu dış cidarın yaklaşık 45 cm altında içteki yalıtım özelliÄŸi olmayan tek camın (laylight) yerine, ulturaviyole ve kızılötesi ışınlara karşı geçirimsiz lamine bir cam tercih edildi. Bu iki katmanın arasında eski moda iklimlendirme- havalandırma cihazları yerleÅŸtirildi. 25 adet birbirine baÄŸlanan binadan meydana gelen ve 130 yılı aÅŸkın bir geçmiÅŸi olan "Amerikan DoÄŸa Tarihi Müzesi"nin en son eki olan "Rose Center For Earth and Space" yapısı ÅŸeffaf bir küpün içine yerleÅŸtirilmiÅŸ üçayak üzerinde yükselen bir küre kompozisyona sahip. Ek bina geri çekilen bir baÄŸlaç ile mevcut binaya baÄŸlanır. Ä°ki gösteri mekanının bulunduÄŸu yaklaşık 27 metre çapındaki küre, aynı yerde 1935'te inÅŸa edilen ve 1997'de yıkılan eski planeteryumla aynı çaptadır. 18. yüzyılda Ledoux ve Boulléé'nin tasarımlarında, Palladio'nun söylemine koÅŸut, sonsuzluÄŸu ve kozmik mükemmeliyeti sembolize eden küreyi  seçtiklerini görürüz. Bu uygulanmamış tasarımlarda yatan fikirlerin modern bir yorumla gerçekleÅŸtirilmiÅŸ hali olarak tanımlayabileceÄŸimiz binanın baÅŸarısına gölge düşüren tek detay böylesi saf, heykel niteliÄŸindeki kompozisyonun bağımsız bir konumlanış içinde olması beklenirken, gölgesellik etkisi ile de olsa mevcut binaya yapıştırılmasıdır. Her müze gibi belli aralıklarda yapılan ekler ve küçük deÄŸiÅŸikliklerle büyüyen mevcut müze kompleksi ve ek bina arasındaki dil farkı ve karşıtlık çok açık bir biçimde görülmektedir. Üçgen ayaklar uzay istasyonu ve gözlem kulelerinin çaÄŸdaÅŸ imajını yansıtan bu cam küpün ana taşıyıcılarıdır. Amerika'daki en büyük asma cam perde duvar olduÄŸu iddia edilen ve 736 parça camdan oluÅŸan bu kabuk benzersiz bir ÅŸeffaflıkta ve netliktedir. Bu camlar, dışarıdan onların tek parçaymış gibi görünmelerini saÄŸlayan, zarif paslanmaz çelik çubuklar, kablolar ve noktasal tutucularla taşınmaktadır. Çelik konstüksiyonlu ve yansıtıcı alüminyum panellerle kaplanan ve iki gösteri mekanından oluÅŸan ve 3 adet birleÅŸik ayakla asılmışçasına havada tutulan ortadaki küre bu ÅŸeffaf kutuya bir derinlik kazandırmaktadır. 

Diğer bir örnek ise yine Manhattan'da 1960'ların modern klasiklerinden biri olan yıllar içinde sıradan bir bina kimliğine bürünen betonarme strüktürlü binanın zemin katına yapılan ektir. Fox&Fowle 1998'de bir SOM tasarımı olan bu binaya taze bir ifade kazandıran yeni bir giriş mekanı tasarladı. Sonuçta daha davetkar, çağdaş görünümlü, enerji kullanımını azaltacak biçimde seçilen teknolojisi, iyileştirilen teknik sistemleri ile daha açık ve daha esnek bir mekan yaratılmış oldu. Binadan kıvrılarak önündeki meydana doğru taşan ve yola paralel bir hat oluşturan net camlı (light weight) hafif çelik strüktür içeride bol ışıklı bir çalışma ortamı yaratmakla kalmadı aynı zamanda bir takım elektronik yazılı ve resimli mesajların yansıtılmasına olanak sağlayan bir medya duvarı işlevini de üstlendi. Sıradan yatay hatlı ve taş kaplamalı, beton bir strüktüre zemin kotunda çok özel ve teknik bir tasarıma sahip böyle bir ek yapılarak binanın toplumla iletişimi işlevsel ve fiziksel açıdan güçlendirilmiş oldu. Elektronik ekrandan yansıyan görüntüler, üzerinde çevrenin yansıdığı, cam panellerin noktasal tutucularla bağlandığı arkasındaki çelik taşıyıcılar, diğer afişler ve arka plandaki serbest mekanıyla oluşturduğu görüntü, günümüzün form ve geçişli şeffaf mekan anlayışına çok uygun yapısıyla mevcut binadan çok, içinde barındırdığı işleve yeni bir imaj kazandırdı. Çünkü mevcut bina öylesine bitmiş ve ek kabul etmez görünüyor ki, ek bu yapıya dokunmadan, değiştirmeden hafif ve şık bir eklenti olarak binaya yamanmıştır. Belli bir dönemi yansıtan bu modern söylemin eki, fiziksel açıdan aynı yapıtın bir parçası olmasına karşın, içerikten bağımsız güncel ve mevcuttan farklı bir sonsöz olarak durmaktadır.

Columbia Ãœniversitesi Kampusu'na eklenen, Tschumi'nin tasarladığı öğrenci merkezi Lerner Hall, bir yanda tuÄŸla ve granit kaplı cephesiyle, pencere oranlarıyla Beaux-Arts üslubundaki kampus yapılarıyla benzeÅŸerek bir uyum saÄŸlamaya çalışırken, diÄŸer yandan bir çelik kiriÅŸe asılan köprüler ve onların önünde noktasal tutucularla bu strükütüre asılan ÅŸeffaf net cam cephesiyle yeni dilin temsilcisi olarak mevcut kampustan farklı bir tutum sergilemektedir. Bu açıdan önceden iki boyutlu olan cepheye üçüncü hatta dördüncü boyutun katıldığı güncel anlayış farklı bir kompozisyon içinde sunulmuÅŸ oldu. Bu  "üç yüzlü- iki farklı ifadeli"  bina karşıtlık ve aynılığı tek bir kompozisyonda birleÅŸtirirken malzeme seçimleriyle ve asılan ön cephesiyle kolonsuz bir zemin kat yaratılarak, modernin ilkelerinden biri olan iç-dış bütünlüğünü saÄŸlama isteÄŸi de üst düzeyde gerçekleÅŸtirilmiÅŸtir. İç zeminde kullanılan parlak granit malzeme dışta da kullanılmış -bu kez mat ve pürüzlü olarak-,  aralarında ince cam cidar çerçevesiz olarak yer alırken içle dış arasında algı açısından bir devamlılık saÄŸlanmıştır. Bu binada iÅŸlevini yansıtma kaygısı yoktur. Ãœniversite yönetiminin isteklerine ya da mevcut kampusun klasik diline uyma gibi çoklu bir uyum çabası vardır. Farklı dildeki cepheler bu uyum çabası içinde binaya oldukça aldatıcı birbirinden farklı dış görünüşler kazandırmıştır. Öteki ile uyum saÄŸlarken yapı kendi içinde birden fazla kimliÄŸi yansıtan deÄŸiÅŸik ifadelere bürünmüştür. Cam cephenin tasarımın amaçlarından biri bu alanı kolonsuz geçerek görsel açıdan maksimum derinlik saÄŸlamak ve strüktürün özgün yapısını olduÄŸu gibi göstermekti. Yapının düşey yükleri, iki kanat arasında kalan 30,5 metrelik iki makas tarafından karşılanmaktadır. Cam yüzeye yakın konumlandırılan ve çatı transfer makasına asılan eÄŸik cephe makası, düşeyde bir uçtan eÄŸik giden rampaları destekler. Ä°ki öğe arasındaki mesafe 90 cm'dir. Cephedeki camlar rampanın diÄŸer ucundan uzatılan ağırlık dengeleme kollarıyla düşeyde desteklenir. Rüzgar yükleri ise 5 noktadan ana strüktüre taşınır. Her panel ayrı ayrı taşınmaktadır. Bu bir montaj kolaylığı getirmiÅŸtir. Rampaların hizasına gelen küçük paneller 120 cm. Ortadaki büyük panellerse 240 cm yüksekliÄŸinde, en üsttekiler ise 3 metredir. Camların bu ritmi üst katta içteki beton rampanın modüllerini takip eder.

New York'taki LVMH binası, imar kuralları gereÄŸi geri çekilmeli olarak yükselen gökdelen mimarisini kıvrımlı cephesiyle sürdürerek kentteki biçim dilini yeni bir anlayışla sürdürmüştür. Yaklaşık 9290 metrekare cam yüzeyi olan bina cephesinde net, opak ve yarı ÅŸeffaf yeÅŸil, mavi ve beyaz camların oluÅŸturduÄŸu paneller farklı açılarla bir araya getirilerek heykelsi bir görünüş elde edilmiÅŸtir. Portzamparc, çok moda olan, içindeki demir bileÅŸenden dolayı çok hafif yeÅŸilimsi  "low-e" camı tercih etmiÅŸtir. Giydirme cephedeki cam katmanlar arasına seramik frit uygulanmıştır. Åžeffaflık ve yarı ÅŸeffaflık arasında deÄŸiÅŸkenlik gösteren bu camlar, binanın cephesine alışılmışın dışında bir karakter kazandırırken hem dış mekandan hem de iç mekandan dışarı doÄŸru görsel bir etki saÄŸlamaktadır. Özgün iç ve dış aydınlatma geceleri bu etkiyi daha da dramatik hale getirmektedir. Bu yapı modern yapılarda camın bir ?bezeme? unsuru olarak kullanılmasına çok iyi bir örnektir. Binanın bu hareketli cephesinin en çok eleÅŸtiri alan yanı, dıştaki hareketli cephenin katlara bölünmüş iç mekanlardan algılanamaması olmuÅŸtur. Böylece cephe iç mekanın bir sonucu olarak deÄŸil, arkasındaki strüktüre giydirilmiÅŸ bir maske olarak takma bir öğe durumuna indirgenmiÅŸtir. ?Mimarlıkta Karşıtlıklar? kitabının yazarı August Pugin ?Gizlenmek ve farklı bir görünüşe bürünme çabası olmadan, doÄŸal olarak ele alınan her bina iyi görünme konusunda baÅŸarısızlığa uÄŸramaz" derken yine modern mimarlığın vazgeçilmez unsurlarından biri haline gelen 'dürüstlük' ilkesini vurgulamaktadır. Bu sorunsal, aslında yalnızca modern döneme ait deÄŸildir. Dönüştürme iÅŸlemi olsun olmasın, klasik dönem yapılarında da vardır. ÖrneÄŸin 15. yüzyılda Alberti tarafından yapılan Santa Maria Novella kilisesinin cephesi mevcut binanın üslubundan bağımsız, süslü bir kabuk olarak eklenmiÅŸtir. Portzamparc'ın bu binası da böylesi bir tutumu izlediÄŸi için eleÅŸtiri almıştır.

Yeni Kimliğin Yaratımında Eski Kimliğin Kullanılması

Orijinal Lyon Opera Binası 1780'de yapıldı. GeçirdiÄŸi yangından sonra 1831'de yerine yenisi inÅŸa edildi. 1993'de bir Jean Nouvel tasarımı ile mevcut kabuÄŸunun içi yeni bir strüktürle doldurularak altına ve üstüne doÄŸru düşey olarak geniÅŸletildi. Böylece, zaten kentin kültürel hayatı ve fiziksel yapısı içinde önemli bir yer tutan binanın kimliÄŸi daha da vurgulanmış oldu. Nouvel'in, eskinin neo-klasik kabuÄŸunu kullanarak yeni bir yapı ortaya çıkaran, Robocop'vari tasarımı çok çeÅŸitli zıtlıklar içinde özgün bir bütünlük taşır. Tepesindeki tambur ek ile bina, kentin apartman ölçeÄŸindeki küçük parçalardan oluÅŸan dokusunun üzerine konmuÅŸ iri bir yabancı cisim gibi kendini gösterir. Altta klasik alüminyum+cam giydirme cephe, gri boyalı metal tambur ise, üstteki katmanı güneÅŸ kırıcı olarak iÅŸlev veren çift cidardan oluÅŸur.  Nouvel, bu tasarımında da tarihi deÄŸeri olan mevcut yapıya tevazu ile yaklaşım, ölçek, benzeme yoluyla uyum kaygısı gibi genel geçer ilkelerin dışında hareket etmiÅŸ; yalnızca mevcut binanın kılıfını koruyarak yepyeni mekan ve iÅŸlev dizileriyle farklı ölçekte bir bina yaratmıştır. Esma Sultan Yalısı'nda olduÄŸu gibi eski yapının masif klasik ifadeli kimliÄŸinin izi, binanın yalnızca yüzüne takılı baÅŸka türde bir maskede kalmıştır.

Bir araÅŸtırma kütüphanesi ve müze olarak Manhattan'da hizmet veren Morgan Kütüphanesi bir ada içinde farklı dönemlerde yapılan binaların birleÅŸtirilmesiyle oluÅŸan bir komplekstir. Bu yapı adasındaki binalar 1906'da Charles McKim of McKim, Mead & White tarafından tasarlanan orjinal neo-rönesans kütüphane, 1928 Benjamin Wistar Morris tarafından yapılan ek, Morgan House olarak bilinen 19. yüzyılı konutudur. Voorsanger tarafından tasarlanan ve 90'ların başında inÅŸa edilen ek, aradan on yıl geçmeden 2003'te Renzo Piano'nun yaptığı yeni düzenleme için yıkıldı. Mevcut yapıların ölçüsünü aÅŸmayan her iki tasarım da eldeki binaların entegrasyonunu amaçlayan katalizör mekânlar önermesine, Piano'nun organizasyonel açıdan ve biçim dili olarak daha sade ve yalın bir çözüm getirdiÄŸi görülmektedir. Böylece çeÅŸitli eklemelerle labirentsi bir yapı haline gelen kompleks, çok parçalı yapısına raÄŸmen, bütün parçaların tek bir tema etrafında bütünleÅŸtiÄŸi daha yalın bir plan ÅŸemasına kavuÅŸtu. Planın ifadesinde eski ve yeninin kaynaÅŸarak tek bir yapı haline geldiÄŸini görürken, parçaların bireysel kimliklerini ancak dış mekanlarında, cephede fark edebiliyoruz. 

New York'taki LVMH binası, imar kuralları gereÄŸi geri çekilmeli olarak yükselen gökdelen mimarisini kıvrımlı cephesiyle sürdürerek kentteki biçim dilini yeni bir anlayışla sürdürmüştür. Yaklaşık 9290 metrekare cam yüzeyi olan bina cephesinde net, opak ve yarı ÅŸeffaf yeÅŸil, mavi ve beyaz camların oluÅŸturduÄŸu paneller farklı açılarla bir araya getirilerek heykelsi bir görünüş elde edilmiÅŸtir. Portzamparc, çok moda olan, içindeki demir bileÅŸenden dolayı çok hafif yeÅŸilimsi  "low-e" camı tercih etmiÅŸtir. Giydirme cephedeki cam katmanlar arasına seramik frit uygulanmıştır. Åžeffaflık ve yarı ÅŸeffaflık arasında deÄŸiÅŸkenlik gösteren bu camlar, binanın cephesine alışılmışın dışında bir karakter kazandırırken hem dış mekandan hem de iç mekandan dışarı doÄŸru görsel bir etki saÄŸlamaktadır. Özgün iç ve dış aydınlatma geceleri bu etkiyi daha da dramatik hale getirmektedir. Bu yapı modern yapılarda camın bir "bezeme" unsuru olarak kullanılmasına çok iyi bir örnektir. Binanın bu hareketli cephesinin en çok eleÅŸtiri alan yanı, dıştaki hareketli cephenin katlara bölünmüş iç mekanlardan algılanamaması olmuÅŸtur. Böylece cephe iç mekanın bir sonucu olarak deÄŸil, arkasındaki strüktüre giydirilmiÅŸ bir maske olarak takma bir öğe durumuna indirgenmiÅŸtir. "Mimarlıkta Karşıtlıklar" kitabının yazarı August Pugin "Gizlenmek ve farklı bir görünüşe bürünme çabası olmadan, doÄŸal olarak ele alınan her bina iyi görünme konusunda baÅŸarısızlığa uÄŸramaz" derken yine modern mimarlığın vazgeçilmez unsurlarından biri haline gelen "dürüstlük"ilkesini vurgulamaktadır. Bu sorunsal, aslında yalnızca modern döneme ait deÄŸildir. Dönüştürme iÅŸlemi olsun olmasın, klasik dönem yapılarında da vardır. ÖrneÄŸin 15. yüzyılda Alberti tarafından yapılan Santa Maria Novella kilisesinin cephesi mevcut binanın üslubundan bağımsız, süslü bir kabuk olarak eklenmiÅŸtir. Portzamparc'ın bu binası da böylesi bir tutumu izlediÄŸi için eleÅŸtiri almıştır.

Yeni Kimliğin Yaratımında Eski Kimliğin Kullanılması

Orijinal Lyon Opera Binası 1780'de yapıldı. GeçirdiÄŸi yangından sonra 1831'de yerine yenisi inÅŸa edildi. 1993'de bir Jean Nouvel tasarımı ile mevcut kabuÄŸunun içi yeni bir strüktürle doldurularak altına ve üstüne doÄŸru düşey olarak geniÅŸletildi. Böylece, zaten kentin kültürel hayatı ve fiziksel yapısı içinde önemli bir yer tutan binanın kimliÄŸi daha da vurgulanmış oldu. Nouvel'in, eskinin neo-klasik kabuÄŸunu kullanarak yeni bir yapı ortaya çıkaran, Robocop'vari tasarımı çok çeÅŸitli zıtlıklar içinde özgün bir bütünlük taşır. Tepesindeki tambur ek ile bina, kentin apartman ölçeÄŸindeki küçük parçalardan oluÅŸan dokusunun üzerine konmuÅŸ iri bir yabancı cisim gibi kendini gösterir. Altta klasik alüminyum+cam giydirme cephe, gri boyalı metal tambur ise, üstteki katmanı güneÅŸ kırıcı olarak iÅŸlev veren çift cidardan oluÅŸur.  Nouvel, bu tasarımında da tarihi deÄŸeri olan mevcut yapıya tevazu ile yaklaşım, ölçek, benzeme yoluyla uyum kaygısı gibi genel geçer ilkelerin dışında hareket etmiÅŸ; yalnızca mevcut binanın kılıfını koruyarak yepyeni mekan ve iÅŸlev dizileriyle farklı ölçekte bir bina yaratmıştır. Esma Sultan Yalısı'nda olduÄŸu gibi eski yapının masif klasik ifadeli kimliÄŸinin izi, binanın yalnızca yüzüne takılı baÅŸka türde bir maskede kalmıştır.

Bir araÅŸtırma kütüphanesi ve müze olarak Manhattan'da hizmet veren Morgan Kütüphanesi bir ada içinde farklı dönemlerde yapılan binaların birleÅŸtirilmesiyle oluÅŸan bir komplekstir. Bu yapı adasındaki binalar 1906'da Charles McKim of McKim, Mead & White tarafından tasarlanan orjinal neo-rönesans kütüphane, 1928 Benjamin Wistar Morris tarafından yapılan ek, Morgan House olarak bilinen 19. yüzyılı konutudur. Voorsanger tarafından tasarlanan ve 90'ların başında inÅŸa edilen ek, aradan on yıl geçmeden 2003'te Renzo Piano'nun yaptığı yeni düzenleme için yıkıldı. Mevcut yapıların ölçüsünü aÅŸmayan her iki tasarım da eldeki binaların entegrasyonunu amaçlayan katalizör mekânlar önermesine, Piano'nun organizasyonel açıdan ve biçim dili olarak daha sade ve yalın bir çözüm getirdiÄŸi görülmektedir. Böylece çeÅŸitli eklemelerle labirentsi bir yapı haline gelen kompleks, çok parçalı yapısına raÄŸmen, bütün parçaların tek bir tema etrafında bütünleÅŸtiÄŸi daha yalın bir plan ÅŸemasına kavuÅŸtu. Planın ifadesinde eski ve yeninin kaynaÅŸarak tek bir yapı haline geldiÄŸini görürken, parçaların bireysel kimliklerini ancak dış mekanlarında, cephede fark edebiliyoruz. 

New York'ta Queens'in endüstri bölgesindeki 1930'ların çamaşır makinesi fabrikası yeni bir düzenlemeyle 90'ların sonlarında, çevredeki çok sayıda Koreli-Amerikalı'ya hitap etmek üzere bir kiliseye dönüştürüldü. Proje üç ayrı kentten üç ayrı büronun günümüz iletişim ve ifade araçlarını kullanarak ürettikleri ortak bir çalışma oldu. Ek yeri kaybedilmiş ve iki bina birbirinin içinde eriyerek birleştirilmiştir. Mevcut binanın önceki kimliğinden belli belirsiz izler kalmıştır. Bu müdahale, dini yapıların anıtsal ve simetrik düzenini izlememiş, asimetrik bir düzen getirerek farklı bir kompozisyon ortaya çıkarmıştır. Yapının bu ifadesi aslında bir "Kültür Merkezi" olarak çalışan yapının işlevi ile uyumludur. Öklid geometrisine dayanan formlardan topolojik formlara geçişin yaşandığı son dönem göz önüne alındığında, bu yaklaşımın günümüz ve sonrasında eklenme konusunda sıkça karşılaşabileceğimiz örneklerden biri olması beklenebilir. Artık eski ve yeninin ayrışması, mevcutla ekin farklı kimliklerinin ayrı ayrı ifade edilme ilkesi yerine, bütün öğeler tek bir kimliğin içinde eriyerek birleşirler. İşlevin bağlayıcılığı biçimlerle, mekanlarla devam eder. Ek yoktur. Son gelenin fethi ile sonuçlanan zaferin yarattığı bir tek yapı, bir tek kimlik vardır. Bu yenileme projesi, mimari ürünün yeni dönemde nasıl algılanacağı ve müdahale edileceğinin göstergelerinden biri sayılabilir.

Sonuç

• Sonuçta, mevcut ve ek arasındaki karşıtlığın en çok ÅŸeffaflık kullanılarak elde edildiÄŸi gerçeÄŸi bir kez daha görülmüştür. Guggenheim'da ek ve mevcut yapı iki masif kitle olarak inÅŸa edilmiÅŸtir. DiÄŸerlerinin hepsinde cam, karşıtlığı saÄŸlayan temel öğedir. 
  
• Camın türlerinin artması, iç mekan öğelerinin ve strüktürün Lerner Hall'de olduÄŸu gibi cephenin algılanması ve yapımına daha çok katılması ile cephenin boyut kazanması günümüzde yapının görünüşündeki anlam deÄŸiÅŸikliÄŸinin en belirgin özellikleridir. Lerner Hall, Jerome Greene Hall, LVMH, Bible Society ve Rose Center'da çelik strüktür ve noktasal tutuculu sistemlerin eÅŸlik ettiÄŸi hafif yeÅŸil renkli ("low-iron" olmalarından 
  
• kaynaklanan) ve net camlar yaygın olarak tercih edilmiÅŸtir. 
  
• Bezeme denildiÄŸinde ilk akla ahÅŸap ya da taÅŸa yapılan oyma kakma ya da yapıştırma bir takım süsler akla gelir. Oysa LVMH'da olduÄŸu gibi cama fritleme gibi bazı iÅŸlemler uygulanarak ya da Greene Hall'de olduÄŸu gibi güneÅŸ kırıcılar kullanarak bir tür çaÄŸdaÅŸ bezeme yapılabilir. "Modern" olarak adlandırılan bu yapılar, azla yetinen  Ortodoks modern yapılardan oldukça farklı çizgidedir.
  
• Cephe ışıklandırması camın, dolayısıyla yapının etkisini güçlendiren ve deÄŸiÅŸtiren yaygın olarak kullanılmaya baÅŸlanılan, hatta ayrı bir tasarım alan olan bir baÅŸka unsurdur.
  
• Uyum ne bir biçimsel benzeme ne de karşıtlıktır. Uyum ortak bir yaÅŸamda buluÅŸulan birlikte yaÅŸama ve bütünleÅŸme için amaca uygun ve iÅŸlevsel açıdan tutarlı bir davranış göstermektir. Eski-yeni, mevcut-eklenen arasındaki, biçim, mekan ve ifade baÄŸlamındaki iliÅŸkide uyum; saygı, nezaket, tevazu, eklendiÄŸinden farklı olma gibi ilke kararları ve zıtlık-benzerlik arasındaki seçeneklerde aranmıştır. Bunların yanı sıra eskinin kimliÄŸinin kullanılarak ya da eritilerek zamana uygun üretilecek yeni yapının yaÅŸaması için kullanılması anlayışı da görülmektedir. Lyon Operası, Queens Müzesi ve New York Presbiteryen Kilisesi eski-mevcut yapıyı yeni yapının kimliÄŸi içinde eriterek kullanmıştır. Öyle ki bu kilise yapısında ek yeri belli olmamaktadır. 
  
• Büyümesi ve deÄŸiÅŸmesi kaçınılmaz gözüken mimari ürünün eklenme ve geliÅŸiminde yeni bir etik ve yeni bir estetik anlayışın hakim olacağı varsayımı yapılabilir. Artık her ÅŸeyin çok çabuk tüketilmeye baÅŸlandığı bu çaÄŸda mimari ürüne de daha kısa ömür biçilmeye baÅŸlanacağı kehanet sayılmamalıdır.
  

Yrd. Doç. Dr. Murat ŞAHİN
Yeditepe Ãœniversitesi

"3. Ulusal Çatı ve Cephe Kaplamalarında Çağdaş Malzeme ve Teknolojiler Sempozyumu" Bildirisidir...